Subservience | Submissão

Com a mulher internada no hospital e com dois filhos pequenos para cuidar, um empregado da construção civil decide comprar uma empregada doméstica robot. A “roboa” revela-se demasiado atraente, começa a ter vontade própria e fica obcecada pelo seu dono…

Subservience parte de um tema absolutamente contemporâneo para construir um thriller de suspense contido, mais interessado na tensão doméstica e sexual do que em grandes ambições tecnológicas ou filosóficas. 

O filme é claramente dominado pela atuação de Megan Fox, que surpreende pela competência e magnetismo, sustentando quase sozinha o interesse dramático e conferindo densidade a uma narrativa que logo à partida parecia ter tudo para resvalar para o previsível.

A história é contada com clareza e linearidade, sem desvios formais nem complexidades estruturais, mantendo-se sempre dentro de um percurso seguro, acessível e bem formatado. Essa opção limita a ousadia artística e técnica, mas também reforça a eficácia do filme, transformando-o num exercício sólido dentro do género, ainda que modesto nas suas pretensões. Não há aqui grandes invenções visuais nem riscos narrativos. Há, sobretudo, funcionalidade e eficácia dramática.

Apesar dessa contenção, Subservience consegue provocar reflexão sobre o futuro inevitável da relação entre humanos e máquinas, sobre dependência emocional, controlo e substituição. Sem discursos pesados nem especulação científica elaborada, o filme sugere inquietações muito próximas do presente, lembrando que o verdadeiro desconforto não está na tecnologia em si, mas na forma como escolhemos integrá-la nas nossas vidas. 

Não é uma obra marcante, mas é um filme eficaz e pertinente, alinhado com as ansiedades do seu tempo.

Baskin

Depois de uma amena cavaqueira num restaurante, em que ficamos a saber que será normal na Turquia os homens perderem a virgindade com animais, quatro polícias do tipo somos os maiores, são chamados para uma ocorrência. Chegados a uma casa abandonada, transformam-se em pussys quando se deparam com uma seita canibal cujo líder parece um cruzamento entre um humano e um gato sphinx.

Baskin apresenta-se como um filme de terror turco com ambições artísticas e acaba por se assumir, sem pudor, como um desfile ritualizado de atrocidades. 

A realização é competente, por vezes até excelente no controlo de atmosfera, enquadramento e ritmo, mas tudo isso serve um propósito muito simples: construir um corredor de horrores surrealisto-gores, onde a narrativa é praticamente irrelevante perante a sucessão de imagens repugnantes. É cinema de impacto, não de conteúdo; de choque, não de pensamento.

A história dissolve-se rapidamente num catálogo de violência gratuita, onde a lógica interna pouco importa porque o objetivo é apenas escalar o grotesco. Um exemplo suficientemente elucidativo: a necessidade ritual de alguém fornicar com uma mulher com cabeça de esqueleto de cabra é antecedida pelo furo dos olhos do candidato com a faca a escorrer sangue, que é depois lambida por um homem-sphynx. Não é metáfora, não é simbolismo complexo, não é crítica social sofisticada, é apenas pornografia do grotesco, apresentada com solenidade pseudo-artística para parecer mais profunda do que realmente é.

O filme ganha, ainda assim, um elemento verdadeiramente perturbador em Mehmet Cerrahoglu, no seu primeiro trabalho cinematográfico, como figura central da seita. O seu aspeto físico, resultado de uma condição médica rara, dispensa qualquer caracterização e confere-lhe um carisma monstruoso natural, criando uma presença genuinamente inquietante que o filme, paradoxalmente, desperdiça ao reduzi-lo a mais uma peça no teatro da abjeção. Ele é talvez o único elemento verdadeiramente memorável num conjunto que confunde intensidade com profundidade.

No final, Baskin encaixa perfeitamente naquela categoria de filmes “paradigmáticos”: tecnicamente bem feitos, esteticamente extremos, mas narrativamente vazios, onde o horror se mistura com repulsa. É um filme que não quer ser compreendido, quer ser suportado. E consegue. Mas isso não é mérito artístico automático. A experiência resume-se a atravessar um túnel de imagens nojentas até ao fim, sem catarse, sem reflexão, sem recompensa. 

Entrada direta no top dos filmes que se veem uma vez e nunca mais.

Cruising | A Caça

Porque é fisicamente parecido com as vítimas de um serial killer, um detective infiltra-se no meio gay underground de Nova Iorque com o objectivo de descobrir e atrair o assassino...

Cruising é uma descida crua e sem anestesia à cena gay nova-iorquina dos anos 70, filmado como se fosse um jardim zoológico noturno, de testosterona, couro, suor e pulsões, onde o deboche parece ser a regra. 

Friedkin entra nesse submundo com uma câmara quase clínica, observando uma fauna urbana onde abundam “Freddys Mercury” em modo desfile permanente, beijos performativos, corpos oleados e uma estética que parece saída diretamente do imaginário de Tom of Finland, transformando figurantes em caricaturas hipermasculinizadas de desejo e fetiche. 

Os clubes noturnos não são espaços de sociabilidade, são catedrais da pulsão, filmadas com distância suficiente para não moralizar, mas também sem romantizar, criando uma atmosfera pesada, densa, quase sufocante, que começa lentamente a contaminar o próprio detetive infiltrado, esse macho-man disfarçado que vai sendo engolido pela lógica do meio onde se infiltra.

A polémica do filme não foi acidental. Foi uma consequência direta da frontalidade com que Friedkin filma o sexo, a violência simbólica, a obsessão e a identidade como performance. Hoje, é praticamente impossível imaginar Cruising a estrear em salas comerciais convencionais sem ser imediatamente empurrado para um qualquer gueto com o carimbo de “conteúdo problemático”. 

A amputação de 40 minutos de material para evitar a classificação de filme adulto, não só mutilou a obra como lhe roubou coerência narrativa, deixando um final abrupto, frágil e pouco credível: o assassino invade a casa do detetive, percebe que está a ser observado, mas em vez de suspeitar de polícia, decide vê-lo como potencial engate e futura vítima. Uma lógica pouco lógica em termos de  psicologia criminal.

Mesmo assim, o filme sobrevive ao caos estrutural graças a uma atmosfera poderosa e a um Al Pacino sólido, contido, progressivamente contaminado pelo ambiente que habita, funcionando mais como corpo em transformação do que como herói clássico. 

Cruising não é um filme confortável, nem equilibrado, nem politicamente digerível. É um objeto estranho, excessivo, sujo, incompleto e profundamente incómodo. Mas é precisamente aí que reside a sua força: não como representação fiel, não como discurso moral, não como thriller clássico, mas como documento tóxico de uma época onde o cinema ainda se permitia atravessar zonas proibidas sem pedir desculpa, sem filtros e sem manual de boas maneiras.

Pídeme lo que quieras | Pede-me o que quiseres

Uma jovem executiva madrilena, que está constantemente a encontrar a chefe a fornicar com um colega, conhece o chefe da chefe num elevador e é logo paixão à primeira vista. Só não dá logo ali molho porque a viagem de elevador é curta...

Pídeme lo que quieras (2024) é aquele tipo de filme que, em condições normais, se abandona ao fim do primeiro minuto. Aquele primeiro minuto que já explica tudo o que aí vem. Ainda assim, visto até ao fim, revela-se como uma espécie de “Sombras de Grey de terceira divisão”, com muito menos sofisticação, sem tensão real e sem qualquer complexidade emocional. 

Vamos assistindo a um jogo do gato e do rato (rata) que nunca deixa de ser uma farsa narrativa: o rato (pobre e deslumbrado) entrega-se sempre, o gato (rico e curioso) quase não precisa de se mexer, e o “jogo” reduz-se a uma sucessão de situações onde tudo é fácil, automático e previsível.

O guião parece saído da cabeça de uma adolescente hormonalmente instável, onde desejo é sinónimo de impulso imediato, profundidade emocional é substituída por poses sensuais e qualquer interação é pretexto para erotização. A lógica narrativa está assim muito próxima dos filmes pornográficos: personagens ninfomaníacas por defeito, situações artificiais, conflitos infantis ou inexistentes e uma progressão dramática baseada apenas na sucessão de estímulos. Tudo acontece sem fricção, sem resistência, sem complexidade psicológica, porque pensar atrapalha o ritmo da fantasia.

Enquanto cinema, o filme é vazio; enquanto narrativa, é pueril; enquanto drama erótico, é superficial. No máximo, pode servir como catálogo de sugestões visuais ou como inspiração básica para casais que queiram apimentar rotinas, mas isso diz mais sobre a sua utilidade prática do que sobre o seu valor cinematográfico. 

No fim, não sobra provocação, nem erotismo verdadeiro, nem reflexão, mas apenas um produto formatado, higienizado, previsível e emocionalmente descartável, feito para consumo rápido e esquecimento imediato.

Mars Attacks! | Marte Ataca!

Vindos nos seus discos voadores, os marcianos chegam à Terra e começam rapidamente a fazer uma limpeza étnica planetária. No meio do caos, descobre-se que a defesa da Terra não depende de militares, de ciência ou estratégia, mas de uma música irritante que derrete os cérebros dos alienígenas.

Mars Attacks! é mais um daqueles filmes delirantes de Tim Burton que, à data da estreia, surgiram como uma lufada de ar fresco, num período em que o realizador parecia viver uma fase de imaginação inesgotável, criatividade sem filtros e identidade autoral fortíssima. 

Tal como aconteceu com Batman, também aqui Burton parecia capaz de pegar num universo pré-existente (o cinema sci-fi dos anos 50) e transformá-lo em algo pessoal, excêntrico e visualmente distinto. No entanto, visto hoje, Mars Attacks! envelheceu mal, e não tanto por falta de originalidade, mas por estar profundamente contaminado pelo seu próprio tempo.

Contando com uma infidável (e parece-me que nunca antes reunida) constelação de estrelas (ou futuras estrelas) de Hollywood, o filme foi demasiadamente contaminado pelos anos 90: o ritmo, o humor, os clichés, as tiradas ingénuas, os arquétipos e até o tipo de sátira tornam-se hoje mais datados do que nostálgicos. 

Aquilo que na altura funcionava como ironia evidente e paródia assumida, os estereótipos, o exagero, as piadas óbvias, era facilmente perdoado porque parecia consciente, fresco e divertido. Hoje essas mesmas escolhas raramente conseguem provocar o mesmo efeito, parecendo muitas vezes mais a ingenuidade pré-fabricada do que sátira eficaz.

Não se pode propriamente afirmar que exista uma interpretação verdadeiramente marcante em Mars Attacks!. O elenco é de facto vasto e impressionante nos créditos iniciais, mas raramente eficaz no resultado. Muitos parecem ter sido escolhidos apenas porque eram famosos e não tanto porque eram os ideais para as personagens. A maioria dos atores limita-se a cumprir funções narrativas, funcionando mais como peças decorativas dentro da sátira do que como personagens com verdadeira presença dramática. Nesse contexto, há atuações que se tornam francamente problemáticas e Jack Nicholson é o caso mais evidente. A sua dupla interpretação cabotina, sobretudo no papel de Presidente, resvala para o exagero caricato autocontrolado, dando a sensação constante de que está mais a cumprir contrato do que a construir uma personagem, como se cada cena fosse um exercício de esforço mínimo disfarçado de excentricidade.

O resultado é uma galeria de figuras que raramente ganham densidade ou credibilidade, funcionando antes como caricaturas ocas ao serviço do tom burlesco do filme. Mesmo quando a intenção é a paródia, falta consistência interpretativa e direçã de atores que dê coesão ao conjunto. Em vez de um elenco a elevar o filme, o que se sente é um conjunto de nomes sonantes a orbitarem uma ideia central sem nunca a fortalecer verdadeiramente, contribuindo para essa sensação de filme-objeto, mais construído em torno de conceito, estética e referências "Burtonianas" do que propriamente de personagens ou interpretações memoráveis.

Ainda assim, Mars Attacks! continua a impressionar em aspetos concretos: os efeitos especiais, o design dos marcianos, a estética exagerada e, sobretudo, a forma como eles comunicam, permanecem memoráveis e icónicos. 

Se na altura o filme se assumia como uma homenagem ao cinema de ficção científica dos anos 50 (discos voadores, cientistas ignorados, políticos ingénuos, histeria coletiva e o medo do “outro” como metáfora social), quarenta anos depois do período que homenageava, e agora quase três décadas após a sua estreia, é precisamente isso que resta: uma homenagem cómica, estética, referencial. Menos um filme vivo e provocador, mais um objeto de época, interessante como cápsula temporal de um momento específico e meio desviante da carreira de Burton.

Fog, The | O nevoeiro

A pacata cidade costeira de Antonio Bay prepara-se para festejar cem anos de existência, enquanto uma névoa sobrenatural avança lentamente do mar, trazendo consigo marinheiros espectrais armados de ganchos e uma elevada dose de ressentimento. À medida que tudo parece avariar-se e pessoas desaparecem, descobre-se que a cidade foi construída sobre um pequeno detalhe inconveniente e o nevoeiro vem agora para cobrar.

The Fog revela hoje uma eficácia que o tempo só veio acentuar. As cenas da névoa e a aparição dos marinheiros espectrais são visualmente muito impactantes, não pelo excesso, mas pela contenção e pela forma como Carpenter coreografa os movimentos, os ataques e os silêncios, tratando cada morte quase como um gesto ritual. 

Há uma preocupação clara com a estética e a encenação, onde o horror nasce mais da sugestão do que da exposição direta. Curiosamente, é um filme que, visto na altura da estreia, pareceu-me menos assustador do que hoje, quase meio século depois. Talvez pelo seu ritmo paciente e a sua sobriedade que contrastam em muito com o ruído do terror contemporâneo.

Grande parte da eficácia do filme reside também na ausência de efeitos digitais, de blue screen ou de artifícios tecnológicos agora usados até à exaustão. A névoa é física, ocupa o espaço, avança com peso e intenção, e isso torna o ambiente verdadeiramente opressivo. 

A somar a isso, o filme retrata uma certa candura perdida: a vida numa pequena cidade à beira-mar, onde as relações são próximas, quase familiares, e onde ainda existe uma sensação de comunidade que hoje soa a ficção. 

Tudo isto faz de The Fog mais uma prova da genialidade de John Carpenter, da seriedade com que encarava o seu cinema e da total indiferença a concessões ao politicamente correto ou ao facilmente comercial. 

Um terror clássico, honesto e eficaz, que envelheceu muito bem.

They Live | Eles vivem

Um sem abrigo chega a Los Angeles à procura de trabalho e acaba por descobrir uma conspiração global graças a uns óculos de sol. Ao colocá-los, o mundo revela a sua verdadeira natureza: publicidade transformada em ordens subliminares (“OBEDECE”, “CONSUME”), elites sorridentes que na realidade são aliens cadavéricos e uma sociedade inteira a colaborar alegremente com a própria exploração. 

Antes de Matrix, houve este They Live, e a ligação entre ambos é evidente: a verdade é brutal, desconfortável e muito menos sedutora do que a ilusão. John Carpenter constrói aqui uma visão ferozmente simples e eficaz de uma realidade artificial sustentada pelo consumo, pela obediência e pela cegueira voluntária, antecipando, em mais de uma década, ideias que viriam a ser recicladas, sofisticadas e amplificadas pelo cinema de finais dos anos 90. 

They Live não é, talvez, o melhor filme de Carpenter, lugar que continua justamente reservado para The Thing, mas foi, muito provavelmente, o filme que mais o destacou e credibilizou como autor, provando que era possível fazer cinema politicamente mordaz dentro das limitações do chamado cinema de série B, onde se sentia como peixe na água. 

Carpenter sempre foi mestre em tirar o máximo partido de orçamentos reduzidos, e é curioso notar que, quando teve finalmente um orçamento mais generoso para transformar Big Trouble in Little China num verdadeiro blockbuster, acabou por sabotar involuntariamente essa ambição, reduzindo o filme a um objeto de culto com alma de série B. 

They Live, pelo contrário, assume sem pudor essa identidade e transforma-a em força. A escolha de Roddy Piper, lutador de wrestling, como protagonista, reforça essa fisicalidade crua do filme, tornando evidentes as suas limitações interpretativas, mas também a sua presença física, algo bem visível na lendária e interminável cena de pugilato, onde a técnica e a resistência dizem mais do que qualquer diálogo. 

No final do dia, They Live foi um filme que, quase de certeza, muitos realizadores gostariam de ter realizado. Funciona como uma crítica direta à sociedade de consumo e à clivagem entre povo e elites, propondo uma leitura desconfortável do mundo moderno, onde a realidade é uma construção conveniente — uma ideia que Matrix viria mais tarde a embrulhar em couro preto e filosofia pop.

Hunter Prey

Uma nave despenha-se num planeta árido e desértico. Três militares sobreviventes vão perseguir a "criatura" prisioneira que transportavam e que também sobreviveu ao desastre. Recebem ordens para a capturar viva...

Hunter Prey é um exemplo curioso e eficaz de ficção científica independente que consegue contornar as limitações (de budget) evidentes através de uma ideia bem definida e de uma execução surpreendentemente segura. 

Visualmente, as armaduras e máscaras dos soldados evocam de imediato o imaginário de Star Wars, com claras reminiscências de Boba Fett e um leve toque de Iron Man, criando uma identidade estética familiar mas funcional. 

A história, minimalista e concentrada, parece saída de um episódio da Twilight Zone em versão estendida, ou mesmo de um fragmento cuidadosamente isolado de uma narrativa maior, que o filme se propõe a dissecar com detalhe e paciência.

As cenas de ação revelam algumas fragilidades, com personagens a comportarem-se de forma algo tosca em tiroteios e emboscadas, mas o filme compensa essas limitações ao apostar fortemente nos diálogos, primeiro entre os próprios soldados e depois com a “criatura”, assumidamente mais retóricos do que naturais. 

É nesse confronto verbal e moral que Hunter Prey encontra o seu verdadeiro interesse, deslocando o foco da ação para o debate ético e psicológico. Tendo sido rodado em apenas 18 dias, com um orçamento extremamente reduzido, o resultado final é impressionante, demonstrando como uma boa ideia, aliada a disciplina narrativa e ambição conceptual, pode produzir ficção científica digna mesmo longe dos grandes estúdios.

Naboer | Next Door | Algumas portas nunca deviam ser abertas

Acabado de sair duma relação e emocionalmente vulnerável, John aceita cortêsmente ajudar as suas belas vizinhas que, convenientemente, sabem demasiado da sua vida pessoal. Irá envolver-se num labirinto de jogos psicológicos, manipulações sexuais e encontros que desfazem completamente a linha entre realidade e a fantasia, caindo numa armadilha mental montada e culminando numa espiral de confusão existencial.

É um Hitchcock com esteroides, pegando na obsessão, no voyeurismo e na culpa e levando-as para um território mais agressivo, sensorial e perturbador. A ambiência do filme bebe claramente da herança de David Lynch, na forma como o espaço, o som e o comportamento das personagens criam uma sensação constante de irrealidade. 

A viagem ao cérebro humano, a mentes em colapso, é sempre fascinante. Aqui estamos perante um mecanismo de defesa, um labirinto psicológico onde a realidade se molda às necessidades emocionais do protagonista, funcionando como uma descida ao inferno do sentimento de culpa, mostrando como a mente é capaz de construir narrativas alternativas, fantasias e distorções para sobreviver ao trauma. 

Mais do que um simples thriller erótico ou psicológico, Naboer interessa-se pelo modo como o cérebro organiza o caos interior, criando inimigos, desejos e situações extremas como forma de enfrentar ou esconder aquilo que não consegue aceitar. 

É um cinema inquietante, que desconforta precisamente porque nunca deixa claro onde termina a realidade e começa o mecanismo de autopreservação, transformando a culpa num espaço físico e mental do qual é impossível sair ileso.

Eojjeolsuga eobsda | No Other Choice | A única saída

Man-su tem uma vida feliz, na sua casa de sonho, com a mulher, filhos e dois cães. Depois de 25 anos de serviço fiel, é despedido de uma empresa de fabrico de papel e em vez de atualizar o CV ou fazer networking, resolve garantir o emprego eliminando um a um todos os seus concorrentes potencialmente inconvenientes, numa espiral que transforma a sua busca desesperada por estabilidade familiar numa série de encontros cada vez mais mortíferos com quem ousa querer a mesma vaga que ele.

Há filmes que procuram estimular a inteligência do espectador e há outros que, como este, optam por transformar essa estimulação num verdadeiro exercício de montagem mental. A narrativa exige concentração constante, não tanto pela complexidade gratuita, mas porque o filme salta deliberadamente por cima do óbvio, omitindo explicações fáceis e obrigando-nos a reorganizar a informação à medida que esta surge, muitas vezes de forma oblíqua ou insinuada. 

Por baixo desse jogo narrativo está um tema pesado e muito concreto: o desemprego como drama social, particularmente relevante em certos contextos orientais, onde a perda de trabalho significa não apenas instabilidade económica, mas quebra de identidade, estatuto e dignidade. 

O filme aborda esta realidade com um tom ambíguo, cruzando momentos quase cómicos com explosões de violência súbita, sem nunca cair propriamente no humor negro, mas também sem procurar conforto moral. 

A personagem principal surge mais como caricatura do homem esmagado pelo sistema do que como herói ou vilão clássico, e é precisamente nessa distorção que o filme encontra parte da sua força. Curiosamente, é a personagem mais jovem, a filha, que, funciona como contraponto silencioso num mundo de adultos perdidos, onde a maturidade parece ser o primeiro emprego a desaparecer.

Watchers, The | Eles veem tudo

O carro de uma jovem avaria no meio de uma floresta irlandesa onde, por tradição local, ninguém sai depois do pôr do sol. Resgatada por três estranhos, é levada para um abrigo com uma enorme janela de vidro onde todas as noites se cumpre um ritual simples: ficar imóvel, bem visível, enquanto criaturas invisíveis os observam do outro lado. Tentativas de fuga acabam sempre em perseguições na floresta, desaparecimentos súbitos e regressos forçados ao aquário humano. Aos poucos, surgem revelações sobre túneis, casas falsas, regras que ninguém escreveu mas todos obedecem, e a origem dos observadores.

The Watchers encaixa-se com demasiada facilidade no padrão já bem conhecido do universo Shyamalan: um filme que aposta em parte no lançamento da carreiras de membros da sua família e quase tudo no efeito-surpresa, confiando que os twists finais compensem um percurso narrativo que, pelo caminho, exige do espectador um generoso exercício de suspensão da descrença. 

Aqui, essa exigência é ainda maior, ao ancorar a história numa mitologia folk que convoca claramente o imaginário das fadas e do folclore ancestral, recurso que, em pleno século XXI, soa mais a artifício rebuscado do que a reinvenção eficaz do género. A tentativa de transportar uma lógica de conto de fadas para um registo de terror “adulto” e atual acaba por empurrar o filme para lá do verosímil, fragilizando o impacto emocional. 

Overlord

Um grupo de paraquedistas americanos cai atrás das linhas inimigas no dia do Dia D para cumprir uma missão “simples”, que rapidamente descamba quando os nazis decidem misturar ciência, ocultismo e péssimas ideias de laboratório, criando zombies musculados e imortais. ~

A partir daí o filme abandona qualquer ilusão de subtileza para abraçar alegremente o caos: tiros, explosões, corpos a rasgar-se e um argumento que sabe perfeitamente que ninguém está ali para ter grandes reflexões morais, mas sim para ver nazis a serem brutalmente despachados de formas cada vez mais criativas. E tudo embalado num tom sério o suficiente para fingir que isto é cinema de guerra, mas louco o bastante para se assumir como um filme de terror de série B com orçamento grande, onde a lógica morre muito mais cedo que os maus da fita. 

Há depois aquela personagem negra dotada de algo raríssimo naquele universo: ética, empatia e um mínimo de decência humana, funcionando como bússola moral num filme onde a bússola foi claramente atirada pela janela do avião logo no início. Ainda arranja tempo para um innuendo amoroso com a rapariga francesa, coisa subtil quanto baste para parecer ternura genuína, mas curto o suficiente para o filme não correr o risco de parecer interessado em sentimentos. Apenas pequena pausa emocional entre uma decapitação e uma explosão, como quem diz “sim, isto é um festival de violência absurda, mas olhem, ainda somos pessoas”, antes de voltar rapidamente ao programa principal: matar nazis sem pontaria e sempre com o corpo exposto às balas. 

A violência e os efeitos especiais são os verdadeiros protagonistas e o espectador, longe de reclamar, agradece e mastiga (pipocas).

Separation, A | Uma Separação

Um casal quer divorciar-se porque, imagine-se, a vida é complicada, o sistema não ajuda e ninguém quer abdicar de nada. 

Entra um pai senil, uma empregada doméstica mais fiel a Deus do que à verdade, um acidente que “ninguém viu”, um tribunal que existe mas não resolve, tudo isto filmado como se fosse um documentário sobre pessoas normais a arruinar a própria vida com convicção moral, sem música, sem heróis e sem catarse, até chegarmos ao brilhante desfecho em que ninguém aprende nada, ninguém ganha e o espectador fica apenas com a sensação reconfortante de que, afinal, podia estar bem pior,  podia ser uma destas pessoas. 

“A Separação” surpreende-nos pela frontalidade e proximidade, mas passa-se bem longe (Irão), num contexto cultural muito específico e diferente do nosso (ocidentais) embora tratado sem exotismos nem condescendência. 

Estamos no campo do hiper-realismo, tudo parece filmado como se estivéssemos a assistir a um documentário, com a câmara sempre próxima, colada aos rostos, aos silêncios, às hesitações. Não há música a manipular emoções, não há enquadramentos bonitos, há apenas pessoas, falíveis, contraditórias, presas em decisões impossíveis, humanas. Estamos constantemente dentro daquilo que sentem, não como observadores distantes, mas como cúmplices involuntários. Cada gesto, cada palavra mal colocada, cada pequena omissão tem peso real. 

Vamos assistindo ao crescendo de um conflito mas sem grandes reviravoltas narrativas, porque a vida é assim: confusa, injusta, ambígua. 

É um filme sem bullshit, que se limita a mostrar sem nos querer convencer de nada ou, pelo menos, apenas convencer-nos de que existem muitas razões, muitas verdades que se podem enlear entre si... Não há moral fácil, não há vilões claros, não há catarse reconfortante. E talvez por isso o filme acabe por ser tão desconfortável porque não estamos habituados a este tipo de cinema, que confia plenamente na inteligência do espectador, sem explicações mastigadas. 

Ugly Stepsister, The - A Meia-irmã feia

É basicamente a Cinderela ao contrário, sem magia, sem encanto e com uma obsessão quase clínica pela aparência. Seguimos a vida da meia-irmã que não nasceu “abençoada”, condenada a viver à sombra da bela, enquanto se submete literal e simbolicamente a tudo o que for preciso para tentar caber num ideal de beleza absurdo, num mundo onde amor, estatuto e validação parecem depender exclusivamente da simetria facial e da cintura certa. 

O filme leva tão a sério esta premissa que acaba por roçar o grotesco, transformando o conto de fadas numa espécie de manual existencial sobre auto-ódio estético, onde cada sacrifício é apresentado como escolha pessoal e coerção social, e onde a pergunta central é “até que ponto é razoável destruir-se para merecer existir?”

Antes de drama e terror, o IMDB classifica-o logo como comédia. Será como chamar “leveza” a uma pedra amarrada ao pescoço. Será uma comédia mesmo muito negra, de luto, porque o filme entrega sobretudo drama, desconforto e uma sensação persistente de que estamos a espreitar algo que não quer propriamente ser visto.

A história não engana: é a Cinderela revisitada, mas despida de varinha mágica e carregada de uma lucidez pouco simpática. A fábula clássica é passada a pente-fino com o olhar contemporâneo, aquele que já não acredita em finais felizes sem fatura associada. O centro emocional não é Cinderela, mas a meia-irmã, figura secundária que aqui ganha carne, insegurança e uma inveja que não é vilã, é humana. Acompanhamos de perto o seu sentimento de inferioridade, essa comparação permanente e corrosiva que o espelho social insiste em repetir.

O filme funciona como metáfora pouco subtil, mas eficaz, dos sacrifícios que muitas mulheres continuam dispostas a fazer em nome da beleza, da aceitação e da promessa de ascensão social. Sacrifícios físicos, psicológicos, identitários. Tudo embalado numa estética que oscila entre o estilizado e o perturbador.

O resultado é um objeto estranho. Não estranho no sentido “ousado”, mas estranho como algo que nos fica atravessado. Não diverte, não consola, não oferece catarse. Observa. Julga pouco, mas expõe muito. E deixa o espectador com a incómoda sensação de que, afinal, o conto de fadas sempre foi uma história de dor, só que antes vinha coberta de açúcar.

The Batman : Quando a DC descobriu os filtros do Instagram

Finalmente um filme que responde à pergunta que ninguém fez: E se o Batman tivesse uma conta no Tumblr, ouvisse Nirvana e escrevesse poesia gótica? 

Matt Reeves decidiu reinventar o Cavaleiro das Trevas como um adolescente deprimido preso no corpo de Robert Pattinson. Este Batman não é o playboy charmoso a que todos nos habituámos. Em vez de Wayne, temos o Bruce Emo, um homem que acredita que a maquilhagem preta à volta dos olhos é equipamento tático. E funciona, aparentemente. 

O filme é tão escuro que parece filmado dentro de uma caixa de sapatos. Com longos silêncios, olhares intensos e cenas de chuva eterna, não é um filme, é publicidade gratuita aos guarda-chuvas. 

O inimigo do morcego deprimido é um serial killer inspirado no Zodiac, mas com menos carisma. Matt Reeves decidiu que charadas infantis não eram suficientemente “adultas”, então transformou o personagem num incel com live streams. Parece que nada grita mais “medo” como um sociopata que pede likes. E depois temos uma Catwoman, linda, carismática, cheia de potencial – e ainda assim condenada a passar metade do tempo a sussurrar... 

A cereja no topo é a banda sonora. Um arranjo épico que parece ter sido composto para avisar: “Prepare-se, está a chegar mais uma cena do Batman a andar devagar.” 

No fundo, The Batman é uma carta de amor aos fãs que sempre acharam que Nolan era “demasiado mainstream”. É o Batman para quem acha que Seven precisava de mais capas e menos luz. Uma obra que confunde “sério” com “monótono” e acredita piamente que chuva + sombras + Pattinson cabisbaixo = profundidade existencial. 

Veredicto final: Uma experiência cinematográfica que vai agradar a quem acha que cada frame deve ser um wallpaper deprimente. 

Se gostou do filme, aqui ficam algumas dicas para não ficar mal numa discussão: 

- “Finalmente, um filme que entende a psicologia sombria de Gotham.” 

Tradução: “É tão escuro que não vi metade das cenas.” 

- “Claramente uma obra influenciada por Seven e Zodiac, mas com uma textura mais... poética.” 

Fique tranquilo: Ninguém vai questionar o que significa “textura poética”. 

- “É um neo-noir urbano que desconstrói o mito do herói.” 

No fundo: É só Batman com chuva e voz off, mas dizer “neo-noir” faz-te parecer que tens uma tese guardada. 

- “Pattinson traz uma vulnerabilidade existencial que expõe a ferida emocional do vigilante.” 

Isto é: “Ele parece triste, e isso é cool.” 

- “As três horas de filme são um mergulho necessário na alma corrompida da cidade.” 

Aconteceu: Ainda a procissão ia no adro e as pipocas já tinham acabado.

- “Quem acha que é só mais um filme de super-heróis não percebe a crítica estrutural ao fascismo implícito no conceito de vigilância.” 

E assim: Um toque de atualidade política. 

- “The Batman não é sobre justiça… é sobre a inevitabilidade da escuridão dentro de nós.” 

Traduzindo: “O filme acabou e ainda não sei o que vi...”